Arte Noveau
El Art Nouveau se liga a la producción industrial, con un gran sentido de adaptación a la vida moderna. Es por ello que se desarrolló singularmente en dos variables: la arquitectura y el diseño gráfico. Los primeros ejemplos son paralelos a los cuadros de Munch, Gauguin y Van Gogh, pintores simbolistas de raíz expresionista que formalmente ofrecieron mucho al nuevo estilo. Pero se limita a la conexión estética, puesto que su hondo dramatismo no tiene nada que ver con los diseños escurridizos, ondulantes, curvilíneos de mera intención decorativa que ofrece el Art Nouveau.
El nombre le vino dado al movimiento a raíz de una exposición de Munch en París, el año 1896, en la galería «Art Nouveau«. Se desligó del Simbolismo en busca de una autenticidad de época: es el primer movimiento que se desprende casi por completo de la imitación de estilos anteriores ( Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, etc.) en busca de la identidad de lo urbano y lo moderno, puesto que nacía un nuevo siglo.
Por ello utiliza técnicas que le son propias: la reproducción mecánica, como la xilografía, el cartelismo, la impresión… Estéticamente resultan imágenes planas, lineales, ornamentales, que se reducen a una economía de medios que las dota de singular belleza, se alejan de la figuración para centrarse en el mero adorno, muy cerca del diseño industrial. Las únicas conexiones estilísticas que se le pueden encontrar son las del Prerrafaelismo del último Romanticismo inglés, y el Movimiento llamado Artes y Oficios.
A su extraordinaria difusión contribuyó lo agradable y fácil de su lectura, ayudada por el inicio de la revista ilustrada y las exposiciones internacionales, dos hechos que aparecen en la década de 1890. El ascendente artístico de Francia sobre Inglaterra (y sobre casi todo el continente europeo) duran te el último tercio del siglo XIX determina, probablemente, la causa de que la versión modernista francesa, el Art Nouveau, prospere como el movimiento colectivo que, en sus autóctonas versiones, prevalezca en toda Europa.
En el campo específico del diseño gráfico, la habilidad integradora del movimiento francés, conciliando la caligrafía ornamental de un Beardsley o un Crane con la tendencia simbolista francesa, concluye en la articulación de una vanguardia gráfica domesticada que no pretende – como el Impresionismo – oponerse a los planteamientos de la cultura burguesa convencional, sino acomodarse a ella sin épater le bourgeois. Y es que, extrapolado de sus objetivos sociales, el estilo sembrado por Morris quedó inevitablemente reducido a un mero hedonismo, es decir, a una intensificación de la experiencia puramente estética, fenómeno que el propio
Morris se apresuró a deplorar en los últimos años de su vida. De una manera inesperada la burguesía industrial y comercial se encuentra, pues, ante un estilo que adoptará como valor de clase, en una especial coyuntura histórica cuyo paralelo más inmediato hay que buscarlo, aunque resulte exagerado, en el Renacimiento. La joven industria europea, a la búsqueda de una estética complaciente y complacida, halla en el Modernismo una forma de representación orgánica que desde la arquitectura al libro, del mobiliario a la joyería, de los objetos de uso cotidiano a la escultura decorativa o al cartelismo, proporciona una respuesta plástica coherente y amable, a la exacta y precisa medida de sus ambiciones pequeñoburguesas.
Históricamente constituye, además, la primera alianza estética que la industria, con sus posibilidades mecánicas de producción, emprende globalmente en oposición a los sucesivos movimientos (Realismo, Prerrafaelismo, Impresionismo, Dandysmo, etc.) que se han levantado durante el siglo XIX contra el gusto establecido, bajo la forma sistemática de vanguardias artísticas.
La función conciliadora que se advierte en el Modernismo como estilo es, en Francia, más claramente visible que en ningún otro país, al ser inmediatamente aceptado, no sólo por la iniciativa privada, sino también por la Administración Pública, que confía el diseño y señalización de los accesos a los transportes subterráneos (de los que se conservan todavía algunos ejemplos) a la tendencia Art Nouveau. En el campo de la iniciativa privada, la industria francesa de las artes gráficas es la primera en Europa que emprende la renovación de caracteres y materiales de complemento diseñados según los criterios del nuevo estilo. Como consecuencia de esta inmediata absorción del Modernismo por parte de la industria y la administración, ya diferencia del resto de países de Europa, los modernistas franceses no precisan tanto de la plataforma de lanzamiento que supone, en la etapa inicial, una revista de vanguardia.
Curiosamente, no se da en París el equivalente a aquella larga lista de revistas que proporcionaron literalmente soporte físico e intelectual al nuevo estilo, al difundirlo desde el núcleo de acreditados grupos o cenáculos artísticos y literarios.
Tal vez debido a los populares éxitos del cartelista Jules Chéret, que ha convertido las calles de París en una insólita galería de arte durante los veinte años anteriores, el caso es que el Art Nouveau halla un campo suficientemente abonado en el colectivo social urbano para la asimilación de nuevas tendencias visuales.
En consecuencia, la forma gráfica por excelencia en que se manifiesta el nuevo estilo es el cartel, y la espléndida producción cartelística de Henri de Toulouse – Lautrec coincide, afortunadamente para la historia del diseño, con la rendida admiración que los impresionistas profesan por el arte japonés, cuyo impacto afectó también a este artista, quien frecuentaba – como es sabido – la tienda de materiales de dibujo y pintura del Pére Tanguy, a la sazón abarrotada por completo de estampas japonesas. Paradójicamente, una parte sustancial de los cartelistas que forjan el Modernismo francés son de origen extranjero.
Exceptuando a Leandre (la participación de Henri de Toulouse-Lautrec. Edouard Manet o Pierre Bonnard son aisladas y ocasionales), vemos que los célebres cartelistas Théophile – Alexandre Steinlen y Eugéne Grasset son suizos; Georges de Feure es hijo de padre holandés y madre belga; el ilustrador Karl Schwabe es alemán, y el más célebre y representativo de los cartelistas genuinamente Art Noveau, Alphons Maria Mucha, es checoslovaco.
El caso Mucha constituye el más exacto paradigma del fenómeno colectivo que el Modernismo representó también para el diseño gráfico. No sólo por el conjunto de su homogénea obra, densa y recurrente como pocas sino porque es el caso más ejemplar de síntesis orgánica de repertorios, caligrafías, composición y tipografía.
Síntesis que, asombrosamente, parece producirse de repente, en el momento preciso en que, en 1894, Maurice de Brunhoff (gerente de la litografía Lemercier) le encarga por enfermedad del cartelista de la casa el famoso cartel anunciador de la obra Gismonda, interpretada por Sarah Bernhardt.
En efecto, en el proyecto que elabora durante la noche Mucha reune, sin apreciable vacilación, todos los ingredientes que concretarán el Modernismo gráfico, en una afortunadísima simbiosis a la que se mantendrá fiel durante los siguientes veinte años y que supondrán para toda Europa un modelo inutado y repetido hasta la saciedad.
De su escasa producción anterior y de su falta de experiencia en la especialidad cartelística (era dibujante litógrafo de la empresa Lemercier) no podía deducirse, a priori, el completo acierto en esa su primera y precipitada intervención, en una época plagada de grandes cartelistas, como Chéret o Toulouse – Lautrec.
Con el cartel de Gismonda se inicia un nuevo estilo de suaves colores y de trazo permanente en el grosor del contorno, de ornamentos de líneas ondulantes y Sinuosas, círculos, motivos florales, mosaicos bizantinos, estructuras arquitectónicas de resonancias islámicas, estampados de origen exótico (árabe, oriental) y estilizados tratamientos del ropaje, inspirados, al parecer, en la xilografía japonesa. También corresponde a Mucha la habilidad de armonizar sus composiciones Con hallazgos formales atribuibles a otros artistas y diseñadores: el trazo grueso a lo Grasset; los motivos curvilíneos a lo Burne – Jones, Ricketts, Beardsley, Toorop; las estrellas a lo Schwabe; etc.
Por si fuera poco, el proceso sintético de resumir en sus figuras femeninas una nueva dimensión sensual, entre virginal y fetichista, distanciada del arquetipo cherétiano por una atmósfera elegíaca que rezunta los prototipos literarios del momento (ninfas, ondinas, etc.) y los modelos estéticos simbolistas (en especial los de Gustave Moreau) es una de las creaciones más personales de Mucha. Todo este alambicado conjunto de datos es procesado por Mucha en un abrir y cerrar de ojos y programa un inspirado tipo personal que parece revelar una estructura mental premonitoria de los actuales ordenadores, tal es su asombrosa precisión en el correcto manejo de las opciones posibles. Si a ello añadimos el uso previo que Mucha hacía de la fotografía para ayudarse en sus diseños.
Fundamentalmente para la caída de ropajes y la pose del modelo, se culmina la imagen de un brillante diseñador de laboratorio (dicho sea sin ánimo alguno de menospreciar esta legítima fórmula) que, por lo que atañe al diseño gráfico, han practicado, practican y sin duda practicarán muchos diseñadores, y que suele resultar de una absoluta y comprobada eficacia.
En Francia, la labor de Eugéne Grasset y el viejo Peignot complementa la de los grandes cartelistas (hay que subrayar que Grasset diseñó también espléndidos carteles), aplicándose en otros campos de la amplia gama de producción del diseño gráfico, con lo que contribuyen, de una manera algo más anónima pero, sin embargo, tremendamentc eficaz, a divulgar el nuevo estilo hasta las más modestas especies de impresos comerciales: anuncios, programas, menús, invitaciones, folletos, marcas de fábrica, tarjetas, participaciones, monogramas, ex libris, etc.
Pero, sobre todo, su labor más eficaz en la elaboración de formas modernistas para un uso tipográfico, en el que ambos se especializan, y algunas de cuyas muestras figuran todavía en los catálogos actuales. En sus manos, el variado utillaje tipográfico (orlas, filetes, viñetas, signos, capitulares, etc.) se renueva de arriba a bajo, imponiendo en el mercado numerosas versiones modernistas en cuya comercialización está la clave del dilatado proceso de uso de tales repertorios (hasta el término de la Primera Guerra Mundial de una manera generalizada y hasta el final de la Segunda en forma residual).
Con ello, una gran mayoría de impresos comerciales que tradicionalmente se producen al margen de la intervención del diseñador gráfico, y que son confeccionados en los propios talleres tipográficos, se incluyen también dentro de ese proceso estilístico homogeneizador que, desde las personalidades más destacadas del cartelismo y la ilustración a las más humildes comunicaciones impresas, manejan tipografías y ornamentos semejantes.
Naturalmente, esta inercia que alarga el uso de los materiales tipográficos hasta mucho más allá de lo que cada movimiento estilístico da de sí, tiene una explicación sencilla: la elevada inversión económica que se precisa para industrializar un alfabeto exige una explotación a largo plazo para amortizar el capital invertido y para obtener los correspondientes beneficios.
Así, la futura fundición Deberny et Peignot (por citar un solo ejemplo) mantiene todavía en 1923, en un nuevo catálogo, una nutrida representación de tipos y ornamentos Grasset y Auriol (nombre dado a unas series de tipos y ornamentos y que corresponde al poeta Georges Auriol), el mismo año en que la Unión Soviética, por ejemplo, está apunto de abortar el movimiento de vanguardia constructivista y la Bauhaus lleva casi cuatro años en activo.
Si bien el canon modemista curvilíneo y ornamentado no resulta el más apropiado para el diseño y fundición de tipos convencionales (del cuerpo 12 para abajo), es decir, para la composición de grandes masas de texto, debido a la merma de legibilidad que se produce en la estructura del signo alfabético, constituye en cambio un excelente repertorio para titulares y composiciones breves (invitaciones, menús, programas, etc.), por lo que suelen fundirse en cuerpos grandes, del 12 en adelante. Por lo que se refiere a la industria de la impresión, este ritmo en la evolución aporta tres nuevas e importantes novedades mecánicas:
1) La invención de la máquina de tres cilindros (con la aparición, finalmente, de la impresión indirecta para la litografía, que a partir de esta novedad se Ilama en algunos países simplemente offset), construida por el alemán Mann en 1906;
2) La incorporación del huecograbado rotativo que Mertens idea en el mismo año, y
3) La primera máquina capaz de imprimir simultáneamente las dos caras del papel, construída por Hermann dos años mas tarde.
Otro de los factores importantes para entender la longevidad de este movimiento estilístico en toda Europa y en América lo constituye la circunstancia de que, por primera vez, se produce un positivo fenómeno de descentralización. No es únicamente en las grandes ciudades tradicionales donde se afianzan los mayores centros de producción de este «arte aplicado», sino que, por el contrario, proliferan los centros de producción e irradiación autoctónos en ciudades de segundo orden, y en general en todas las zonas de cada país.
Los casos de Glasgow en Gran Bretaña o de Nancy en Francia, no se han repetido fácilmente, como tampoco el singular protagonismo que en este período alcanzan pequeñas naciones como, por ejemplo, Bélgica. En fin, la divulgación de formas modernistas se afirma de una manera contundente a través, principalmente, de Ia arquitectura (que inició, precisamente ahí el lenguaje de la Arquitectura Moderna) y del resto de actividades concentradas en el campo del diseño (interiorismo, objetos de uso, diseño gráfico), en una primera práctica de carácter interdisciplinar.
Fuente: Apunte Historia del Arte del Siglo XVIII al Siglo XX de la U de Londres
