Panorama actual de la tipografía
Hacia 1940 se marcó decisivamente el paso de la llamada Galaxia Gutenberg a la Galaxia Marconi, con la aparición de las tramas y los alfabetos calcables de Zipatone, la puesta a punto de fototitulación en EE.UU. Se asistía al paso de la tipografía en plomo a un nuevo material: la película. En Europa, sin embargo la implantanción de la revolución tecnológica denominada Galaxia Marconi no tuvo lugar hasta los años 60, con la implantación comercial de los métodos de transferencia de Letraset.
El uso de los transferibles hizo que los diseñadores y montadores rentabilizaran más su tiempo, aunque adocenó el trabajo de éstos y lo unificó considerablemente, en detrimento de la variedad que la mano del calígrafo proporcionaba antes. Las nuevas generaciones de diseñadores que se educaron con los sistemas de transferencia ya implantados, acusan lagunas en su formación en cuanto a la rotulación de letras y la caligrafía.
En los años 60 y 70 transcurrió un periodo «psicodelico», que se inició en torno al alucinogeno ambiente musical de la Costa Oeste americana. Este fue el detonante y la inspiración de los nuevos caligrafos y diseñadores de tipos, tales como Donald Jackson en Inglaterra y Herb Lubalin en EE.UU. Avant Garde fue diseñada por Herb Lubalin -figura muy destacada en el diseño tipográfico de los años 70 y 80-en 1962. Es una letra con un estilo muy marcado para titulares (para ello fue concebida), pero cansada e ineficaz en texto corrido.
La lubalin es una variante mecano desarrollada por el propio Lubalin, que quizá haya tenido un uso más racional que Avant Garde. En algunos casos se recurrio al «Build-up lettering», que no es más que el trabajo detenido sobre una ampliación de un original rotulado a un tamaño pequeño. Rdyo facilita la frescura de los títulos y logros con aspecto caligrafico muy sofisticado. A lo largo de los años 70 continuó esta efervescencia caligrafica, generalmente aplicada a la publicidad (Herb Lubalin, Tom Carnase, David Quay, Ricardo Rousselot, Jean Larcher) y en 1.973 se instaló en EE.UU., en el periódico Hartford Courant, la primera fotocompenedora láser.
En Suiza, en 1974, se comienza a manipular los caracteres en sus dos dimensiones, estirándose o ensanchandose los tipos a voluntad mediante anamorfosis. Este factor, que determinó la llamada segunda generación de la fotocomposición, supuso también el principio del fin del sistema tipográfico tradicional. Progresivamente, la fotocomposición, y más tarde la autoedición, han desplazado casi definitivamente a los sistemas de composición en metal. Incluso se ha evitado a los propios diseñadores de tipos que trabajen sobre bocetos manuales, desde la apracición en Alemania, en 1975, del sistema de digitalización de caracteres Ikarus, que permite dibujar y manipular en pantalla caracteres y familias completas con una precisión impensable hace algunos años.
Actualmente, asistimos a un momento delicado en la creación gráfica. Con la perspectiva de los años sentimos las secuelas de lo que supuso el uso abusivo de los sistemas de transferibles, que provocaron la banalización y la estandarización de la creación gráfica en muchos aspectos, debido al uso indiscriminado de familias convencionales en titulares y logotipos. Residualmente, asistimos a una similitud casi irritante de las soluciones tipográficas en portadas de revistas, imágenes de marca, etc.
El hipotético peligro que puede plantear la autoedición se suma a lo anteriormente descrito, aclarando que nos referimos estrictamente a los aspectos creativos, pues en cuanto a la centralización y agilización del proceso de producción, el avance que supone la autoedición es indiscutible. Sin embargo, la difusión masiva de la autoedición, sus precios cada vez más asequibles, y la relativa sencillez de manejo de estos sistemas ha supuesto que se acerquen cada vez más personas de formación diversa al campo de la creación gráfica. Esto en si no es malo, y puede llegar a enriquecer la actividad con la entrada de psicológos, sociológos, economistas y otros profesionales muy creativos, con mucho que aportar, porque no accedían a este campo por la limitación que suponía el uso de las herramientas. Si es malo en cambio, que personas poco creativas, al tener acceso a una tecnología tan sofisticada, disfracen su ausencia de buenas ideas con trabajos técnicamente excelentes, rápidos y baratos, aunque creativamente pobres.
Del desarrollo de la tipografía a lo largo de la historia, se puede extraer que existe un estilo o varios para cada momento y para cada siglo, y que la colección de familias con las que el diseñador y el editor actual pueden componer, pertenece al menos en sus rasgos esenciales a un determinado momento de la historia: la Humana al siglo XV, la Garalda al siglo XVI, la Real al XVII, la Moderna al XVIII y XIX, la Egipcia y la Mecano al XIX,… pero ¿y en el siglo XX? ¿Puede hablarse de estilos propios de este siglo no sugeridos con anterioridad?, y ¿pueden crearse aún tipos nuevos?. Resultaría deprimente que todo estuviese inventado, pero indiscutiblemente parece que el desarrollo de la tipografía en este siglo no ha alterado en número de familias tipográficas fundamentales con las que trabajamos.
Lo que si debemos a este siglo es la ordenación, la recuperación, el desarrollo y el perfeccionamiento de familias de otras épocas, gracias a los enfoques renovadores y con la ayuda inestimable de los grandes avances tecnológicos en los campos anejos a la edición a lo largo del siglo XX. En realidad no tenemos la perspectiva historica suficiente para advertir la verdadera magnitud de los estilos que se han desarrollado en este siglo. El panorama que se presenta es atractivo pero, indudablemente, complicado.
Fuente: Introducción a la tipografía de la Universidad de Londres
